Gualicho ganó el premio Ópera Prima Largometraje de Ficción Blood Window 2017.

No suelo usar este blog para contarles las aventuras de mi trabajo en el cine. Pero esta es para contar.

Gualicho, la película que escribí y que voy a dirigir, mi ópera prima de largometraje de ficción (ya que dirigí el documental Mundo tributo) en la que vengo trabajando hace más de diez años, ganó el premio de Ópera Prima Largometraje de Ficción Blood Window 2017 del INCAA (el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Argentino).

Fueron sólo dos los proyectos de largometraje argentinos seleccionados para que se produzcan.

Nada menos que con este Jurado Internacional:

El jurado está integrado por prestigiosos referentes internacionales del cine fantástico: José Luis Rebordinos (Festival de San Sebastián), Ángel Sala, (Festival de Sitges), François-Pier Pélinard-Lambert(Séries Mania), John Hopewell (Variety), Luciano Sovena (Roma Lazio Film Commission) y Vicente Canale (Film Factory), quienes seleccionaron a los ganadores.

Así, Gualicho, el proyecto en que vengo trabajando hace tanto, con el aporte en producción, entre otras cosas, de mi camarada Leo Rosales, acaba de dar un paso único.

Felicitaciones a los que se fueron sumando al equipo, Jimena Repetto, Diego Simone, y la productora Pamela Livia Delgado, entre otros.

Más de siete veces reescribí el guión, sondeé en los actores, hice la sinopsis, la propuesta estética, la general, la visión del director, el story-line, entre otros documentos requeridos en estos concursos. Seleccioné directores de arte, músicos, diseñadores de producción y directores de fotografía e intercambiamos miles de audios de WhatsApp, cafés, cervezas y reuniones con el productor Leo Rosales.

Mientras estaba en Colombia en Octubre del año pasado, en Antioquia y Medellín, seleccionado por otro guión que escribí, el de Las órdenes, mandaba fotografías de los colores y el arte al productor para ir armando la carpeta de Gualicho.

Me gustaría que puedan leer la propuesta general para que conozcan más sobre Gualicho, pero ya llegará el momento.

Me metí de lleno en la película para que la confeccioné un guión técnico además de literario, una lista de efectos, de locaciones y un storyboard.

No saben lo que es Gualicho, pero les prometo que van a saltar de la silla y querer un poco más al cine latinoamericano, argentino; al cine fantástico en general.

Por ahora les dejo este link con la noticia del premio que recibimos, que va a ser posible que la película se ruede:

http://www.incaa.gob.ar/noticias/ya-estan-los-ganadores-del-concurso-de-cine-fantastico-blood-window-2017

http://www.bloodwindow.com/novedades/aqui-los-ganadores-del-concurso-de-cine-fantastico-argentino-blood-window-2017/

 

Saludos a los que me leen.

Adrián Gastón Fares

 

La ficción del Asperger

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Hans Asperger era un psiquiatra y pediatra austríaco que en 1943 describió el síndrome que ahora lleva su apellido para describir a individuos con personalidad asocial. De ahí en adelante, muchas personas con patologías similares al Asperger se han autocalificado a sí mismas con el síndrome o fueron diagnosticadas a mansalva con el mismo por psiquiatras. La falta de empatía es uno de los síntomas del Asperger, así como la ritualización de tareas que no tienen sentido.

El Asperger es un peligro para los sugestivos. Internet está lleno de sitios con personas que se auto diagnostican como asperger. Hasta se consigue el test para que cualquiera pueda ponerse a prueba. En Buenos Aires hay especialistas en el síndrome como el doctor Víctor Ruggieri o Nora Grañana, cuyos pacientes son niños con diversos niveles de autismo.

La memoria eidética (o memoria absoluta, tal vez como la de Funes el memorioso), la sensibilidad a la luz, al tacto, a la visión, suelen relacionarse con el Asperger. No voy a entrar en la descripción de los síntomas porque hay mucho material en Internet, incluso un libro muy interesante (PERCEPCION SENSORIAL EN EL AUTISMO Y SINDROME DE ASPERGER, de Olga Bogdashina) que raya el ocultismo. En este libro, se describe al Asperger, como una persona que no se asombra con ilusiones visuales (no las percibe), nota rápidamente cambios de temperatura en los ambientes, no reconoce un entorno familiar si lo mira desde otra perspectiva, se molesta fácilmente en lugares ruidosos, si habla más de una persona no entiende porque no logra filtrar los sonidos, no distingue los estímulos táctiles de diferente intensidad, hipersensibilidad a los ruidos y a los olores, alergias, cierta torpeza y rigidez de movimientos,  fascinación con ciertas luces y sonidos.

En fin, según Bogdashina, la persona con Asperger tiene una percepción sensorial hiperdesarrolada y para eso crea mecanismos defensivos contra la misma, que pueden llegar a la sordera o ceguera. En este caso sería estimulante compararlo con el documental de Werner Herzog “Land of Silence and Darkness”. Tampoco se trata de desprestigiar el trabajo de la lingüista (Bogdashina), cuyos hijos con diferentes niveles de autismo la llevaron, entre otras cosas, a investigar mucho sobre el tema.

También un asperger ignora el doble sentido de frases y chistes. Algunos tienen sinestesia, asocian colores a los sonidos, o huelen olores que no existen. O prosopagnosia, tardan en reconocer las caras de sus allegados.

Vamos a seguir la corriente y formular una teoría descabellada.

Podríamos decir que Stan Lee, uno de los fundadores de Marvel, posee el síndrome porque no se ha sacado en su vida los anteojos oscuros para filtrar la luz, por lo que parece ser hipersensible. De ahí, podemos pensar que la creación de superhéroes, personas con diferentes capacidades a las normales, son una consecuencia de la existencia del síndrome en el creador de Hulk y X-men.

En la literatura, la descripción que hace Bertrand Russell en su autobiografía de su amigo Joseph Conrad podría ser la de un Asperger.

Hay películas que abordan directamente el tema como Crazy in love, bastante mala, otras más memorables como Rain Man o la animada Mary and Max. Y para volver a los superhéroes y a Marvel, está Guardianes de la Galaxia, donde los personajes no entienden los chistes con doble sentido y, si la miramos con el filtro del Asperger, toda la película parece tener referencias al síndrome. Ni hablar de la tan mencionada afiliación al Asperger del personaje Sheldon, de The big bang theory, cita fácil de algunos psiquiatras. Y hasta podríamos decir que también el protagonista autodestructivo y visionario de la primera temporada de True detective es otro ejemplo.

Por lo tanto, me parece importante, antes que nada, definir mi postura, a través de algunas preguntas a psiquiatras y psicólogos de Buenos Aires que hice para un posible documental.

El Asperger está sobre diagnosticado. “Es una bolsa de gatos”, me dijo un psicólogo. Un individuo que lo tenga, en general niños, no reacciona al entorno, no tiene empatía, no pueden angustiarse, no son genios si no que repiten tareas inservibles, y esto último es muy importante: no se ponen a investigar sobre si son o no Asperger. En Facebook circulan notas nocivas como la del supuesto Asperger de Messi, escrita por un español, que pueden hacer que cualquier persona piense que tiene el síndrome. Y existe también la relación falsa entre savants, niños índigo y el asperger.

Como conclusión, volvamos a nuestro lugar de partida, Internet es el gran libro de la mitología (palabras) y simbología (imágenes) de nuestra época. Una gran ficción descontrolada, donde hay de todo para todos. En este caso, pido a mis lectores que borren esta descabellada nota de sus mentes.

Adrián Gastón Fares

Referencia Imagen:

http://ocio.lne.es/img_contenido/noticias/2014/08/333407

El uso del cine y la literatura

 

elbanquetedebodas

Con respecto al cine y la literatura creo que el cine es un arte más completo. Apela a las sensaciones. Cuando uno lee una novela, como me pasó con la última de Houellebecq o leyendo a Amelie Nothomb, hay una voz que nos queda dentro de la cabeza. Esa voz al salir a la calle, por decir algo, relata nuestra propia vida. Con el cine es una sensación, una especie de vivencia lo que nos queda adentro. Eso me pasó con la última película de Terrence Malick, King of cups. Lejos de ser buena, pero uno se enriquece con la vivencia y la potencia de las imágenes produce la sensación de que la vida puede ser de esa manera. Lo mismo se puede decir de El banquete de bodas, de Ang Lee (la fotografía del inicio del post).

La literatura, en cambio, en su uso nos invita a construir un lenguaje más complejo y menos completo, mientras que el cine nos acompaña en un modo de ver y sentir el mundo simple y compacto. Las mejores novelas apelan a imágenes en su devenir, como las de Bernhard y Bellow.

Podríamos decir que el resultado de ver cine propicia un acto postural, físico, y la literatura uno de la impostura.

Adrián Fares

La repetición de los muertos (horror, cine y realidad)

Se trata de intentar el desarrollo de una hipótesis inferida de la visualización del serial y la lectura de los textos de Pezzella y Calabrese:

El serial analizado, “educa(có) al sensorium humano a las nuevas formas de vida latentes en la técnica”1 (técnica segunda); ésta función pedagógica es reforzada y fijada por la “estética de la repetición”, a la que hace referencia Calabrese.

La sospecha surge de la profusión de imágenes sangrientas en los medios de comunicación actuales. Donde quiera que un accidente tenga lugar, la cámara se acercará hasta revelar los matices más macabros del asunto. La oferta de estas truculencias en los noticieros es un hecho reciente, consecuencia del desarrollo de las modernas técnicas de registro y tratamiento de imágenes. La evolución de la técnica cinematográfica (cámaras cinematográficas más livianas, avances en la sensibilidad de las emulsiones, aparición de los formatos de video) dio la posibilidad (y exigió) una nueva mirada a la realidad. Diversas catástrofes y accidentes empezaron a ser registrados con minuciosidad. La cámara, poco a poco, logró estar en todos lados, captando con detalle catástrofes y accidentes. “Imágenes sin procesar”, flamante subtítulo, excusa al más contundente “En vivo”.

El espectador de un noticiero se sumerge en una realidad que nunca estuvo a su alcance. Algo que nunca sospechó, que nunca atrevió a imaginar, y por eso hasta ese momento “irreal”, se presenta como el aspecto sobresaliente de lo que llama “realidad”. Sin embargo, este espectador llega a discernir los grumos de la sangre de un ladrón baleado. Sólo husmeando la “escena del crimen” el espectador hubiera podido ver algo semejante. Y lo hubieran tildado de loco.

El hombre sentado frente al televisor permanece con la vista fija en la pantalla, y más tarde ríe con su esposa en la cena. Si fuera sólo uno el hombre que soportara esa imagen, si la imagen fuera la reproducción de un videograbador, entonces, estaríamos hablando de una psicopatía. Pero los televisores sintonizados son tantos como los que viven en ese país y no parece haber quejas a la emisora por su programación.

“En el ámbito estético, el cine lleva a cabo las formas de representación inauguradas por las técnicas modernas de la reproductibilidad”2

Pensamos que la adaptación a éstas nuevas imágenes fue una consecuencia de la “prótesis imaginaria”3 que el cine ha suministrado a la audiencia. Los filmes de terror, entre otros, son los que nos han acostumbrado a sostener la mirada en las primeras representaciones truculentas. Entre las películas que han acostumbrado a cierta porción de la audiencia a la sangre, encontramos como precursora a “La noche de los muertos vivientes”. Luego fueron cientos las que copiaron sus “modos icónicos y temáticos”(Calabrese) Llevaría muchas páginas analizar las relaciones repetitivas entre los seriales de Romero y los filmes posteriores, muchos etiquetados bajo la advertencia-género “gore”.

De acá en adelante analizaremos el serial abocándonos el texto de Calabrese y volveremos a relacionarlos con el de Pezzella para intentar una conclusión.

***

Podemos nombrar como películas de zombis americanas, anteriores a la de Romero, a “Caminé con un zombi” y White Zombie, que presentaban zombis haciendo referencia a las prácticas rituales vudú importadas de las Indias Occidentales. Romero, en 1968, realizó “The night of the living dead”.

“…Romero traslada a los zombis a un marco contemporáneo, abandonando los atavíos rituales del vudú para presentar una visión horriblemente prosaica del vecino fallecido.”4

Al analizar la relación entre los diferentes textos del género resaltamos esta variable que se convertirá en invariante iconográfica del serial: el vecino fallecido que se desplaza arrastrando sus zapatos podridos, la masa de vecinos putrefactos que lentos pero implacables avanzan gruñendo. La variación gana en el modo temático: los zombis cambian de contexto en relación con las películas anteriores del género de horror sobre estos engendros pero también lo hacen dentro del serial. En “Dawn of the Dead” los zombis dejan la campiña para avanzar por un shopping como lo hacían en vida. En la tercera dominan las ruinas de la civilización. Así se respeta la iconografía zombi elemental, el andar zombi es la identidad de los diversos que se verifica en el paso del zombi al ciudadano común fallecido y el ambiente que los circunda. Ahora, debemos tener en cuenta cómo esta descontextualización se relaciona con el tiempo del serial (los tres filmes): hay un crecimiento de la desesperación y de la epidemia zombi. Así, reconocemos, que el serial analizado media entre las fórmulas de repetición; la de prosecución, ya que existe un objetivo final, que es intuido por el espectador: la epidemia dominará la tierra; la de acumulación, cada película contiene un desarrollo dramático individual en torno al riesgo de vida de unos personajes que (cualquiera sea su suerte) no aparecerán en las siguientes.

Una de las variantes en cuánto al género, que por su afectación nos parece asequible al nivel iconográfico, (que popularizó la primera película) es la violencia visual: los zombis descuartizando y acuchillando humanos. Esta variable de género se ha convertido en la invariante más contundente del serial y es la que nos acercó a la hipótesis relacionada con la “prótesis imaginaria”.

En “Dawn of the Dead”, la segunda del serial, se conservó la invariante, salvo que en ciertos aspectos tenemos una variable temática que tienen interpretaciones que van más allá del nivel discursivo (¿Quiénes son los verdaderos monstruos?) y que han sumado estrellitas en las críticas: humanos descuartizan zombis.

Otra invariante iconográfica con respecto al serial son los hombres de color de aspecto afable, amistosos (salvo el último): son perseguidos por zombis en los tres seriales y ganan la empatía del espectador llegando a ser los protagonistas masculinos; sus compañeras son siempre mujeres débiles y asustadizas (la de “Day of the dead” comienza ruda y termina débil). En cada serial vemos las consecuencias que producen los zombis en las relaciones y ánimos de los personajes.

“La noche…”, en el modo temático, enfrenta a buenos (humanos) y malos (zombis). Esta es una invariante en cuanto al género de horror. La variable es que los malos son terriblemente violentos con los buenos (una niña zombi da una veintena de cuchilladas a su madre). En “Dawn of the Dead” explotan la invariante propuesta en la anterior: los zombis desgarran cuerpos, sólo que no llegan a ser una verdadera amenaza ya que son demasiado lentos y tontos; la variable son los nuevos antagonistas: los motociclistas que atentan contra zombis y humanos “buenos”. Humanos luchan contra humanos. Existe la variante que se profundizará en el próximo film: crecimiento del número de los zombis (a nivel iconógrafico es la imagen de los zombis avanzando en el supermercado; a nivel temático los avisos radiales y la construcción dramática de la epidemia).

En “El día…” los zombis ya son legión y dominan la tierra. Suponemos que la variante narrativa trajo consecuencias iconográficas: la campiña en “La noche…”, el shopping en “Dawn of the dead”, el refugio subterráneo en “El día de los muertos”. El desarrollo del tiempo de la serie tuvo como consecuencia el crecimiento de la epidemia zombi; las variantes iconográficas coinciden con este crescendo dramático dentro del tiempo de la serie; el fin de la segunda es un paso más hacia el hangar subterráneo en que se congregan los restos de la humanidad. Al comienzo de “El Día…” los muertos vivientes se desplazan en masa dominando las ruinas de una ciudad. Así mismo, llama la atención que, ante la debilidad de la trama, lo que gane importancia sean estas variantes iconográficas: el desplazamiento de los zombis por la ciudad en ruinas excusa el lento desarrollo del tiempo narrado del último producto del serial.

La variante iconográfica es flexible en el desarrollo de los seriales si entendemos las reglas que éstos proponen; en cuanto a la caracterización de los zombis, la invariante es la propuesta de mostrar tipos que correspondan a determinada clase social, credo, ocupación, etc. La variable son los diferentes tipos que aparecen. En el supermercado de Dawn of the Dead tenemos a un zombi krishna, lujosas damas; en “El día…” un payaso, un jugador de rugby, entre otros. Los zombis son nuestros vecinos, pero vecinos tipo, distanciamiento necesario para la actitud monstruosa de la especie (recordar un cuento de Richard Matheson –el propio Romero admitió haberse inspirado en “Soy Leyenda”- en el que el protagonista descubre que está muerto y descompuesto; el terror es fantástico, no agresivo como el de la saga).

Otra variable temática-iconográfica es la manera en que el zombi destroza a su víctima. La invariante es el encuentro entre la víctima y su verdugo. La variante, los diferentes tipos de muerto vivientes que atacan y la forma de atacar. Los ejemplos son la niña zombi que acuchilla a la madre en “La noche”, la muerte de un motociclista en “Dawn of the dead” por los zombis del supermercado y la del hombre que abre la compuerta en “El día…” y es atacado por una veintena de engendros. Este último alcanza el pico gore de la serie. Sus intestinos son separados y su cuerpo dividido por la cintura de la manera más gráfica y bestial. Del 68’ al 85’, pasando por el 78, el desarrollo de la prótesis imaginaria permitió esta escena.

En este punto nos parece decisivo tener en cuenta el parámetro de consumo. El género terror parece prestarse maquiavélicamente en cuanto al contenido al “comportamiento proppiano” que resalta Calabrese. En el subgénero gore las escenas sangrientas son esperadas y aplaudidas por parte del público; la repetición “consolatoria” es lo que dicta la invariante de introducir estas escenas; lo mismo ocurre con la variable que modifica a las mismas: cuchillos, manos, hachas; un zombi, varios zombis, un payaso zombi, un policía zombi, una niña zombi. Esto corresponde con la idea de Calabrese de “código superior del gusto” (peculiar en este caso).

También en cuento a consumo, en EE.UU y Europa (no tanto en nuestro país, aunque hay algunos negocios que se especializan en clásicos del terror y películas clase B) es una costumbre la reposición cultual de “La noche…”; genera la aglomeración de adolescentes en las salas y podemos prever los gritos mecánicos en las escenas claves. Estos gritos mecánicos son el intercambio entre el producto y el público; “espectáculo dentro del espectáculo” para Calabrese.

Anotamos, refiriéndonos a los seriales en general, la importancia de las otras series en cuanto al prestigio de la que inaugura la saga; el hábito será inducido por el nivel narrativo y temático: las otras series demandarán al novato conocimiento sobre los personajes, lugares y conflictos. Las secuelas de Romero, por la explotación de las mínimas variantes de una simple idea, directa y efectiva, no demandan conocimientos sobre el precedente. Bastó la atmósfera, el “mood” de las escenas, así como los muertos comiendo vivos, para una reacción positiva del público, que en el caso de “La noche…” generó la reposición cultual del film.

Tomamos del inglés a la palabra “mood”, utilizada en la jerga cinéfila americana para referirse a la “atmosfera” o “ánimo” que recorre la película o determinada escena. Creemos que debería ser tomada como un parámetro más de análisis discursivo de los seriales; sería el parámetro que contendría a todos los demás (icónico, narrativo, temático). Muchas de las películas de horror producidas años después de “La noche…” han tratado de alguna manera de alcanzar el “mood” claustrofóbico del filme (Ver “Diabólico”, de Sam Raimi, “Del Crepúsculo al Amanecer” de Robert Rodriguez y cientos de películas clase B de los setenta y ochenta). Al nivel del serial; las dos películas siguientes a “La noche…” no hacen más que ahondar la atmósfera austera y crepuscular de la primera, reforzando todos los elementos icónicos, temáticos y narrativos. La consecuencia es que han perdido claridad narrativa y, el último film, fuerza dramática.

El nivel de diferenciación no alcanza a borrar la sospecha de “molde”, la repetición total de mucho de los modos; sin embargo, toda la repetición tiene una diferenciación relacionada con un escalafón mínimo de variación, pero vital en la saga analizada (de otra manera estaríamos hablando de las mismas películas; remake de “Psicosis”). Depende, entonces, del nivel discursivo que elijamos para emitir el juicio. Las variables temáticas señaladas más arriba bien podrían inclinar la balanza hacia la reproducción con respecto a “La noche…”, ya que en “Dawn of the Dead” se omite parcialmente el modo temático (los muertos son menos peligrosos que los vivos) y en “Day of the Dead” ocurre algo parecido (los vivos están totalmente locos). Vemos que las dos últimas son temáticamente parecidas. Si tomamos el parámetro de atmósfera (“mood”) propuesto, entonces se acerca a una repetición tipo “molde”.

Cuando Calabrese se refiere a los “nudos problemáticos” lo hace resaltando lo anterior, la dialéctica entre identidad y diferencia; el orden de la repetición es la poética que hace posible una unidad en la variedad. De ahí surge la idea de codificación. El sistema de invariantes codificadas, que posee todo serial que se digne de tal, es aprovechado también en los de Romero. Es en el modo temático donde la codificación importante tiene lugar; sabemos desde “La noche…” que la mordida de un muerto no sólo es mortal sino que une a la víctima a la horda de muertos vivientes hambrientos. En “Dawn of the Dead” vemos como el protagonista es mordido por un zombi; ya sabemos que el proceso de transformación va a tener lugar y esto es un elemento dramático que es añadido al tiempo narrado gracias a una codificación de esta sabia invariante del tiempo de la serie (teniendo en cuenta la trasformación del hermano de Bárbara y de los otros humanos en “La noche…”). Al recortarla del film inaugural e introducirla en otros personajes en diferentes situaciones (“Dawn of…”: John, el piloto, se transforma lentamente mientras Rhodes y Sarah observan), se transforma en una variable independiente, que nos hace comprender lo que va a ocurrir y, por lo tanto, sumergirnos dramáticamente en la película. En la saga zombi de Romero no hay codificaciones tan efectivas (ni exageradas) como las existentes en algunos films tan recientes; algunas tienen el carisma de la cita (Eco); el agua ondulando en el vaso de Jurassic Park, el agua ondulando en una huella de dinosaurio en “El mundo perdido”. Rescatamos una codificación neta en la visualización de un película reciente “Sexto Sentido”; es gracias a esta codificación cómo el espectador descubre que el personaje está ante la presencia de seres fantasmales. La temperatura de la habitación baja y se exhala aire helado, ergo, hay un fantasma. El procedimiento es el mismo que el descripto arriba; una invariante codificada (por un sabio recalco narrativo) es repetida y se convierte en una variable independiente, que nos facilita la comprensión de la estratagema. Podrá ser usada en futuros seriales de la película citada.

Nos detuvimos en la codificación ya que nos pareció lo más importante en los seriales; el meollo que genera la devoción del consumidor ante la continuación.

Entonces, confirmamos con Calabrese la fuerza policéntrica neobarroca, que resuelve en nuestro serial la suerte de casi imperceptibles diferencias (o de perceptibles invariantes) mediante la desvinculación mínima de un texto audiovisual –“La noche de los muertos vivientes”- que se acomoda en las secuelas según la conveniencia y el efecto a obtener sobre el espectador.

Y es en este punto dónde podemos volver a Pezzella, teniendo en cuenta las consecuencias de la codificación en el gusto popular (Calabrese: “códigos superiores del gusto (…) estabilizados como comportamientos en el saber colectivo”)

***

Los personajes de “La noche…” miran absortos el noticiero de emergencia en el que notifican la plaga que amenaza al país; los muertos resucitan y se alimentan de la carne de los vivos. “Dawn of the dead” comienza con el caos transferido a una estudio televisivo donde se trasmite el noticiero que informa la suerte que corre el país. Cómo resaltaba Pezzella, la sensación de peligro inminente y el estado de emergencia es en este caso real y si la descontextualizamos podría tener consecuencias parecidas a la broma de Welles. Sin embargo, nosotros miramos cómodos desde nuestras butacas o sofás. ¿Hay alguna diferencia entre la recepción de un telediario real y éste que vemos en el film? Sólo el contexto; la simultaneidad está rota en la proyección y las ropas no coinciden con las actuales. Aquí vemos como la confusión que remarca Pezzella entre lo verdadero y falso tiene consecuencia en la trama del film: los personajes sí se desesperan porque el informativo es simultáneo a la acción dramática en la que viven.

Sin embargo, en la construcción verosímil del informativo por parte de Romero (en “La noche…) vemos a un periodista hablando sobre la catástrofe pero no hay imágenes que representen el “en directo” de la masacre que realizan los zombis. Obviamente, las facilidades técnicas no eran las mismas en 1968 y el film no era de ciencia ficción como para proponer el verosímil de unidades de video trasmitiendo al instante desde el lugar del siniestro.

Si la catástrofe fuera real y ocurriera ahora, las cámaras correrían a obtener los planos que Romero creó en el ámbito de la ficción en 1968 y que posteriormente fueron reproducidos o moldeados por cientos de filmes de caracteres violentos y “gore” (los despedazamientos, descuartizamientos, etc), así como por el propio Romero en los seriales.

No estamos diciendo que los camarógrafos de todo el mundo sean fanáticos de las películas de horror, sino que éstas han sabido acostumbrar al sensorium humano a la profusión de imágenes que son tomadas como “reales” sin chistar (telediarios, programas de salvamentos y etc). Esta sangre derramada, estos detalles revelados; ¿no son soportados sólo en cuanto, al ser grabados o filmados y estar evidentemente distanciados de nosotros, podrían no ser reales?

No se trata de ser deterministas en cuanto al asunto anterior; la hipótesis intenta subrayar la importancia que tiene lo ficticio sobre la realidad; y cómo ésta se ha desdibujado con la intersección de la técnica audiovisual y el imaginario cinematográfico.

Por último, advertiremos que la profusión actual de fotos en internet, así como los noticieros y revistas con imágenes sensacionalistas, imponen el problema ético al que se refiere Pezzella: la técnica; ¿no ha degenerado?

– – –

Texto en colaboración: Gabriel Quiroga / Mariana Fernández / Adrián Fares

1 “Un arte de la modernidad”, Pezzela, pág 3.

2 Pezzella, pág 5.

3 Pezzella, pág 3.

4 Introducción de Douglas E. Winter a la selección de cuentos “Escalofríos”, pág 22, Grijalbo 1989.

La verdad parcial

Se puede relacionar la útil y necesaria verdad parcial que propuso el filósofo Hans Vaihinger (discípulo de Kant), la katharsis de Aristóteles y las revelaciones que ofrecen algunos momentos de las obras artísticas.

También para los propósitos de la creación, es necesario sacar a luz una verdad parcial o construcción útil, una imagen mental que tiene el germen de la futura obra pero también el de nuestro supuesto genio. Vaihinger llama a estas construcciones parciales ficciones. El psicólogo Alfred Adler se basa en este concepto para crear su particular teoría de la personalidad.

Tal vez a esta verdad parcial, de la que partimos para crear, la podemos encontrar como observadores sólo en algún momento de la obra terminada, alimentada por el proceso de construcción. Tal vez la creación no sea más que el procedimiento que sirve para mostrar en algún punto esta verdad parcial que encontramos en una eufórica visión (sí, visión). En el cine, por ejemplo, una secuencia, como la cámara frente a la ventana de la habitación en que un músico enclaustrado le da duro a la guitarra en Last Days (la película de Gus Van Sant), es un buen ejemplo de expulsión de significados. A la vez es todo, y a la vez, nada. Una secuencia central.

Hans Vaihinger ejemplifica las verdades parciales a través de los conceptos científicos de ondas electromagnéticas, de protones y electrones y otras creaciones útiles jamás demostradas, pero que sirvieron como puentes a los científicos para encontrar mejores verdades.

Me gustan las películas, o los libros o las pinturas, que son grandes o pequeñas verdades parciales. Las demás puedo disfrutarlas, pero no me hacen falta. La verdad parcial nunca deja de lado la belleza.

A. F.

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Los compositores norteamericanos de música de cine

Una relación (muy arbitraria) de los que me parecen más interesantes como autores de scores (las orquestaciones originales escritas para un film):

Hemingway escribió (Death in the afternoon) que para él era moral todo lo que hacía que se sintiese bien e inmoral todo lo que hacía que se sintiese mal; advierto, entonces, que adapté este criterio a la estética y toda expresión cinematográfica que me guste es buen ejemplo de este arte y no así la que no cumpla con este requisito. Baudrillard (en Ilusión y desilusión estética) critica a los Coen alegando que el estilo recargado de éstos impide ilusionarnos; yo creo que es así en muchos casos<!–[if !supportFootnotes]–>[i]<!–[endif]–> (déjenme aclarar un ejemplo de una película que nada tiene que ver con los Coen; en The Beach —Danny Boyle—, Leonardo Di Caprio se tira al suelo, escondiéndose tras unos pastizales, ante el peligro de hombres armados; la cámara avanza en un travelling hasta los ojos desesperados del actor; Baudrillard tiene razón en que es innecesaria esta técnica ya que en cierta forma desprecia la imaginación del espectador; debe haber infinitos ejemplos como este en el cine de género mundial actual) Sin embargo, algunas películas de los Coen (con exageraciones como la del personaje de John Torturro jugando al bowling en The Big Lewoski) no dejan de gustarme.

Lo mismo con los autores musicales que nombraré a continuación. Algunos remarcan las escenas con una orquestación furiosa, otros sutilmente nos entornan la puerta “para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio” (Cortázar) y esa visión, sabemos, nos dejará satisfecho por un tiempo.

En primer lugar, no podemos dejar de nombrar a Bernard Herrmann (1911-1975) como precursor de todos los demás. Herrmann musicalizaba los radioteatros de Orson Welles; así es como más tarde hace la música de “El Ciudadano”. El arreglo de violines de la famosa escena de Psicosis es de Herrmann; con Hitchcock también hizo el score de Vértigo, entre otros. Luego trabajaría con Truffaut (La Mariee Etait En Noir), De Palma (Hermanas, Obsesión) y Scorsese (Taxi Driver; Cabo de miedo—en esta remake la música de Herrmann está reorquestalizada por Elmer Bernstein). Herrmann es simple y efectivo, usa melodías fácilmente reconocibles, secas, que estallan en fragmentos repetidos con regularidad; no nos aturde románticamente con frases que confunden.

Angelo Badalamenti transita esa senda, sus melodías son sospechosas, incongruentes, deliberadamente extrañadas; nacen muertas o no terminan de nacer. Por algo es el compositor preferido de David Lynch (Blue Velvet, Wild at Heart, Twin Peaks, Lost Highway). Colaboró con Norman Mailer (el escritor dirigió la adaptación homónima de su libro Though Guys Don’t Dance) y Jean Pierre Jeunet (La ciudad de los niños perdidos) entre otros.

Carter Burwell es el compositor de los films de los hermanos Coen. En Barton Fink el score se confunde y se arma con los efectos sonoros; lo que se escucha es poco; hay insinuación, hay ilusión. Menos minimalista pero igual de emocionante es el score de Miller’s Crossing (Un paseo con la muerte). Uno de sus trabajos sin los Coen es el debut cinematográfico del videasta Spike Jonze, Being John Malkovich (¿Quieres ser John Malkovich?) De los que todavía transitan este mundo, Burwell es el más cautivante.

Hay uno que no necesita tanta presentación; es una caja de música maravillosa, alocada, que toca canciones a la vez dulces y terribles, tan alegres como tristonas, tan misteriosas como cínicas. Tim Burton debe estar muy agradecido a Danny Elfman. Sus melodías acompañan al pálido joven con las manos atrofiadas y al esqueleto que intenta ser Papá Noel. Ya que estamos con Burton, digamos que Howard Shore hizo el hermoso score de Ed Wood. Sumado al metálico y frío que compuso para Cronenberg (Crash) nos deja una certeza: talento.

Hans Zimmer es más estridente; trabajó en El Rey León, entre otras. En True Romance (Escape Salvaje) compuso un score inocente que contrasta con la violencia del film; una de las melodías es una canción de navidad, con reminiscencias de Bach (el Jesu, joy of man’s desiring). Hace unos años la composición de Zimmer sonaba, apenas modificada, en un comercial. Alguna vez hablamos de Mike Figgis; como compositor y supervisor musical hace un trabajo excelente en Leaving Las Vegas (Adiós a Las Vegas) y en One Nigth Stand (Pasión De Una Noche).

Tengan en cuenta a Cliff Martinez; compone para el prolífico Steven Soderbergh. Sobrio trabajo en Kafka y música crepuscular en The Limey (Vengar la Sangre).

También sería conveniente que sumemos al reconocido John Williams (en especial, el score de Atrápame si puedes).

Como musicalizadores, especies de disc-jockeys de sus films, no olvidaremos a Woody Allen ni a Tarantino<!–[if !supportFootnotes]–>[ii]<!–[endif]–>. Y como rareza nombramos a Dario Argento componiendo la música de la secuela de La Noche de los Muertos Vivos, Dawn Of The Dead.

Adrián Fares

<!–[if !supportEndnotes]–>

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<!–[if !supportFootnotes]–>[i]<!–[endif]–> Nota 2008: A Godard tampoco le gustan los hermanos Coen. Puedo defender Barton Fink, The Man who wasn’t there, The Big Lebowsky y Miller´s Crossing. Los Coen, como Wes Anderson, solamente funcionan bien cuando exageran, cuando hacen con ganas lo que Jean Baudrillard –que también nombraba a Ang Lee, si no me equivoco- detesta. Deberíamos leer todo lo que este sociólogo y filósofo escribió. El resto del cine actual (películas de terror –el género que, por alguna razón, más huérfano quedó de buenos artistas–, suspenso, acción, incluso películas que no pertenecen a ningún género, independientes, etc.) destroza la ilusión (ejemplos: las subjetivas frenéticas de 28 Days Later, de Juan Carlos Fresnadillo, producciones como El orfanato, la insoportable nueva versión de Hairspray, algunas películas de Tony Scott, y en especial, la de su hermano Ridley –como el final de Gladiador). Es importante distinguir cuando estos recursos se usan para crear algo nuevo y cuando se usan mal. ¿Significan lo mismo los travellings en Mean Streets de Scorsese que el travelling de Wes Anderson en Hotel Chevalier y que el de Danny Boyle en The Beach? En la seminal Mean Streets, Harvey Keitel es un joven mafioso en ciernes y el travelling rolinga es un hallazgo visual para acompañar su forma de caminar decidida (antes Orson Welles, Nicholas Ray, David Lean, hacían maravillas con los límites de la ilusión). En la película mala The Beach, el travelling enfatiza un peligro hasta eliminarlo, alimentando una trama sosa. En Mean Streets y en Hotel Chevalier, el travelling es la trama. Las mejores películas actuales no crean una historia mientras cifran una trama secreta; mejor dicho, las dos historias (la principal y la secreta) se condensan en dos o tres secuencias –me viene a la mente lo que recuerdo de Cache, de Michael Haneke, por ejemplo o Last Days, de Gus Van Sant- que tienen la suficiente fuerza para significar algo en la ficciones frágiles en las que vivimos. Así también, el cine refleja más el espíritu del cuento, que el de la novela, tal vez porque sigue alejándose de esos pretextos (si no vean lo sosas que son las dos películas basadas en novelas, favorecidas por el Oscar: There will be blood y No country for old man)

<!–[if !supportFootnotes]–>[ii]<!–[endif]–> Ahora, agregamos a Wes Anderson como musicalizador, la banda de sonido que el trompetista Terence Blanchard hizo para Mo´ Better Blues, de Spike Lee y la de Neil Young para Dead Man, de Jim Jarmush.

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Bullet Ballet, de Shinya Tsukamoto

Bullet Ballet, de Shinya Tsukamoto, 1998, 97 min. Starring, Shinya Tsukamoto, Hisashi Igawa, entre otros.

Una joven japonesa de pelo corto camina hasta el borde del subterráneo, levanta sus manos y trata de hacer equilibrio para no caer en la vía. El subte pasa sin detenerse; de los zapatos de la chica salen chispas, su cuerpo se sacude, al borde de ser succionada por la estructura de metal. En otra escena, un hombre sopesa el peso de un arma, saca una bala y la coloca entre sus dientes.

El ansia de violencia en una pandilla de jóvenes es el elemento que teje Bullet Ballet. El filme juega a las variaciones sobre este tema con un imaginario visual potente.

Hay cineastas puramente visuales y otros que no pueden filmar sin una historia sólida atrás. Tsukamoto, el director -y actor- de Bullet Ballet, pertenece a la primera categoría. Por lo tanto, es un director, también, para un espectador que se emocione con un buen plano o una buena fotografia, y que pueda dejar de lado la ambiguedad de la trama. Hecha esta aclaración, Bullet Ballet tiene momentos de tensión creciente y de belleza visual incomparable. Filmada en un blanco y negro frenético, zigzagueante, con una fotografía expresionista y un banda de sonido rockera, la película desarrolla una metáfora entre el choque de generaciones. En la excelente entrevista que viene con los extras en el dvd, el director explica su visión de la juventud actual: amamos la violencia como una referencia a películas y actitudes pero no sabemos realmente lo que es; nacimos después de la Segunda Guerra Mundial.

Goda, el protagonista del film, se va a comprar un arma después de tener que aguantar el suicidio de su esposa, quien alternaba una pandilla de delicuentes clase media. Con el arma comienza el camino de convertirse en uno de ellos, a pesar de la diferencia de edad. Ya es tarde cuando logra entrar al grupo: asesinan a un boxeador y la sombra de un yakuza (mafioso japonés) ronda la pandilla, que tal vez conozca el peso de la verdadera violencia.

Si buscamos referencias, caemos en Godard, y por la obsesión con los objetos (armas, balas) como extensiones de un cuerpo, recordamos también a David Cronenberg. Tsukamoto dirigió antes, entre otras, Tetsuo The Iron Man, de gran repercusión entre los fanáticos del cine asiático y el experimental.

Ambigua e hipnótica por momentos, Bullet Ballet tiene ese no sé qué de película de culto.

A. F.

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