La repetición de los muertos (horror, cine y realidad)

Se trata de intentar el desarrollo de una hipótesis inferida de la visualización del serial y la lectura de los textos de Pezzella y Calabrese:

El serial analizado, “educa(có) al sensorium humano a las nuevas formas de vida latentes en la técnica”1 (técnica segunda); ésta función pedagógica es reforzada y fijada por la “estética de la repetición”, a la que hace referencia Calabrese.

La sospecha surge de la profusión de imágenes sangrientas en los medios de comunicación actuales. Donde quiera que un accidente tenga lugar, la cámara se acercará hasta revelar los matices más macabros del asunto. La oferta de estas truculencias en los noticieros es un hecho reciente, consecuencia del desarrollo de las modernas técnicas de registro y tratamiento de imágenes. La evolución de la técnica cinematográfica (cámaras cinematográficas más livianas, avances en la sensibilidad de las emulsiones, aparición de los formatos de video) dio la posibilidad (y exigió) una nueva mirada a la realidad. Diversas catástrofes y accidentes empezaron a ser registrados con minuciosidad. La cámara, poco a poco, logró estar en todos lados, captando con detalle catástrofes y accidentes. “Imágenes sin procesar”, flamante subtítulo, excusa al más contundente “En vivo”.

El espectador de un noticiero se sumerge en una realidad que nunca estuvo a su alcance. Algo que nunca sospechó, que nunca atrevió a imaginar, y por eso hasta ese momento “irreal”, se presenta como el aspecto sobresaliente de lo que llama “realidad”. Sin embargo, este espectador llega a discernir los grumos de la sangre de un ladrón baleado. Sólo husmeando la “escena del crimen” el espectador hubiera podido ver algo semejante. Y lo hubieran tildado de loco.

El hombre sentado frente al televisor permanece con la vista fija en la pantalla, y más tarde ríe con su esposa en la cena. Si fuera sólo uno el hombre que soportara esa imagen, si la imagen fuera la reproducción de un videograbador, entonces, estaríamos hablando de una psicopatía. Pero los televisores sintonizados son tantos como los que viven en ese país y no parece haber quejas a la emisora por su programación.

“En el ámbito estético, el cine lleva a cabo las formas de representación inauguradas por las técnicas modernas de la reproductibilidad”2

Pensamos que la adaptación a éstas nuevas imágenes fue una consecuencia de la “prótesis imaginaria”3 que el cine ha suministrado a la audiencia. Los filmes de terror, entre otros, son los que nos han acostumbrado a sostener la mirada en las primeras representaciones truculentas. Entre las películas que han acostumbrado a cierta porción de la audiencia a la sangre, encontramos como precursora a “La noche de los muertos vivientes”. Luego fueron cientos las que copiaron sus “modos icónicos y temáticos”(Calabrese) Llevaría muchas páginas analizar las relaciones repetitivas entre los seriales de Romero y los filmes posteriores, muchos etiquetados bajo la advertencia-género “gore”.

De acá en adelante analizaremos el serial abocándonos el texto de Calabrese y volveremos a relacionarlos con el de Pezzella para intentar una conclusión.

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Podemos nombrar como películas de zombis americanas, anteriores a la de Romero, a “Caminé con un zombi” y White Zombie, que presentaban zombis haciendo referencia a las prácticas rituales vudú importadas de las Indias Occidentales. Romero, en 1968, realizó “The night of the living dead”.

“…Romero traslada a los zombis a un marco contemporáneo, abandonando los atavíos rituales del vudú para presentar una visión horriblemente prosaica del vecino fallecido.”4

Al analizar la relación entre los diferentes textos del género resaltamos esta variable que se convertirá en invariante iconográfica del serial: el vecino fallecido que se desplaza arrastrando sus zapatos podridos, la masa de vecinos putrefactos que lentos pero implacables avanzan gruñendo. La variación gana en el modo temático: los zombis cambian de contexto en relación con las películas anteriores del género de horror sobre estos engendros pero también lo hacen dentro del serial. En “Dawn of the Dead” los zombis dejan la campiña para avanzar por un shopping como lo hacían en vida. En la tercera dominan las ruinas de la civilización. Así se respeta la iconografía zombi elemental, el andar zombi es la identidad de los diversos que se verifica en el paso del zombi al ciudadano común fallecido y el ambiente que los circunda. Ahora, debemos tener en cuenta cómo esta descontextualización se relaciona con el tiempo del serial (los tres filmes): hay un crecimiento de la desesperación y de la epidemia zombi. Así, reconocemos, que el serial analizado media entre las fórmulas de repetición; la de prosecución, ya que existe un objetivo final, que es intuido por el espectador: la epidemia dominará la tierra; la de acumulación, cada película contiene un desarrollo dramático individual en torno al riesgo de vida de unos personajes que (cualquiera sea su suerte) no aparecerán en las siguientes.

Una de las variantes en cuánto al género, que por su afectación nos parece asequible al nivel iconográfico, (que popularizó la primera película) es la violencia visual: los zombis descuartizando y acuchillando humanos. Esta variable de género se ha convertido en la invariante más contundente del serial y es la que nos acercó a la hipótesis relacionada con la “prótesis imaginaria”.

En “Dawn of the Dead”, la segunda del serial, se conservó la invariante, salvo que en ciertos aspectos tenemos una variable temática que tienen interpretaciones que van más allá del nivel discursivo (¿Quiénes son los verdaderos monstruos?) y que han sumado estrellitas en las críticas: humanos descuartizan zombis.

Otra invariante iconográfica con respecto al serial son los hombres de color de aspecto afable, amistosos (salvo el último): son perseguidos por zombis en los tres seriales y ganan la empatía del espectador llegando a ser los protagonistas masculinos; sus compañeras son siempre mujeres débiles y asustadizas (la de “Day of the dead” comienza ruda y termina débil). En cada serial vemos las consecuencias que producen los zombis en las relaciones y ánimos de los personajes.

“La noche…”, en el modo temático, enfrenta a buenos (humanos) y malos (zombis). Esta es una invariante en cuanto al género de horror. La variable es que los malos son terriblemente violentos con los buenos (una niña zombi da una veintena de cuchilladas a su madre). En “Dawn of the Dead” explotan la invariante propuesta en la anterior: los zombis desgarran cuerpos, sólo que no llegan a ser una verdadera amenaza ya que son demasiado lentos y tontos; la variable son los nuevos antagonistas: los motociclistas que atentan contra zombis y humanos “buenos”. Humanos luchan contra humanos. Existe la variante que se profundizará en el próximo film: crecimiento del número de los zombis (a nivel iconógrafico es la imagen de los zombis avanzando en el supermercado; a nivel temático los avisos radiales y la construcción dramática de la epidemia).

En “El día…” los zombis ya son legión y dominan la tierra. Suponemos que la variante narrativa trajo consecuencias iconográficas: la campiña en “La noche…”, el shopping en “Dawn of the dead”, el refugio subterráneo en “El día de los muertos”. El desarrollo del tiempo de la serie tuvo como consecuencia el crecimiento de la epidemia zombi; las variantes iconográficas coinciden con este crescendo dramático dentro del tiempo de la serie; el fin de la segunda es un paso más hacia el hangar subterráneo en que se congregan los restos de la humanidad. Al comienzo de “El Día…” los muertos vivientes se desplazan en masa dominando las ruinas de una ciudad. Así mismo, llama la atención que, ante la debilidad de la trama, lo que gane importancia sean estas variantes iconográficas: el desplazamiento de los zombis por la ciudad en ruinas excusa el lento desarrollo del tiempo narrado del último producto del serial.

La variante iconográfica es flexible en el desarrollo de los seriales si entendemos las reglas que éstos proponen; en cuanto a la caracterización de los zombis, la invariante es la propuesta de mostrar tipos que correspondan a determinada clase social, credo, ocupación, etc. La variable son los diferentes tipos que aparecen. En el supermercado de Dawn of the Dead tenemos a un zombi krishna, lujosas damas; en “El día…” un payaso, un jugador de rugby, entre otros. Los zombis son nuestros vecinos, pero vecinos tipo, distanciamiento necesario para la actitud monstruosa de la especie (recordar un cuento de Richard Matheson –el propio Romero admitió haberse inspirado en “Soy Leyenda”- en el que el protagonista descubre que está muerto y descompuesto; el terror es fantástico, no agresivo como el de la saga).

Otra variable temática-iconográfica es la manera en que el zombi destroza a su víctima. La invariante es el encuentro entre la víctima y su verdugo. La variante, los diferentes tipos de muerto vivientes que atacan y la forma de atacar. Los ejemplos son la niña zombi que acuchilla a la madre en “La noche”, la muerte de un motociclista en “Dawn of the dead” por los zombis del supermercado y la del hombre que abre la compuerta en “El día…” y es atacado por una veintena de engendros. Este último alcanza el pico gore de la serie. Sus intestinos son separados y su cuerpo dividido por la cintura de la manera más gráfica y bestial. Del 68’ al 85’, pasando por el 78, el desarrollo de la prótesis imaginaria permitió esta escena.

En este punto nos parece decisivo tener en cuenta el parámetro de consumo. El género terror parece prestarse maquiavélicamente en cuanto al contenido al “comportamiento proppiano” que resalta Calabrese. En el subgénero gore las escenas sangrientas son esperadas y aplaudidas por parte del público; la repetición “consolatoria” es lo que dicta la invariante de introducir estas escenas; lo mismo ocurre con la variable que modifica a las mismas: cuchillos, manos, hachas; un zombi, varios zombis, un payaso zombi, un policía zombi, una niña zombi. Esto corresponde con la idea de Calabrese de “código superior del gusto” (peculiar en este caso).

También en cuento a consumo, en EE.UU y Europa (no tanto en nuestro país, aunque hay algunos negocios que se especializan en clásicos del terror y películas clase B) es una costumbre la reposición cultual de “La noche…”; genera la aglomeración de adolescentes en las salas y podemos prever los gritos mecánicos en las escenas claves. Estos gritos mecánicos son el intercambio entre el producto y el público; “espectáculo dentro del espectáculo” para Calabrese.

Anotamos, refiriéndonos a los seriales en general, la importancia de las otras series en cuanto al prestigio de la que inaugura la saga; el hábito será inducido por el nivel narrativo y temático: las otras series demandarán al novato conocimiento sobre los personajes, lugares y conflictos. Las secuelas de Romero, por la explotación de las mínimas variantes de una simple idea, directa y efectiva, no demandan conocimientos sobre el precedente. Bastó la atmósfera, el “mood” de las escenas, así como los muertos comiendo vivos, para una reacción positiva del público, que en el caso de “La noche…” generó la reposición cultual del film.

Tomamos del inglés a la palabra “mood”, utilizada en la jerga cinéfila americana para referirse a la “atmosfera” o “ánimo” que recorre la película o determinada escena. Creemos que debería ser tomada como un parámetro más de análisis discursivo de los seriales; sería el parámetro que contendría a todos los demás (icónico, narrativo, temático). Muchas de las películas de horror producidas años después de “La noche…” han tratado de alguna manera de alcanzar el “mood” claustrofóbico del filme (Ver “Diabólico”, de Sam Raimi, “Del Crepúsculo al Amanecer” de Robert Rodriguez y cientos de películas clase B de los setenta y ochenta). Al nivel del serial; las dos películas siguientes a “La noche…” no hacen más que ahondar la atmósfera austera y crepuscular de la primera, reforzando todos los elementos icónicos, temáticos y narrativos. La consecuencia es que han perdido claridad narrativa y, el último film, fuerza dramática.

El nivel de diferenciación no alcanza a borrar la sospecha de “molde”, la repetición total de mucho de los modos; sin embargo, toda la repetición tiene una diferenciación relacionada con un escalafón mínimo de variación, pero vital en la saga analizada (de otra manera estaríamos hablando de las mismas películas; remake de “Psicosis”). Depende, entonces, del nivel discursivo que elijamos para emitir el juicio. Las variables temáticas señaladas más arriba bien podrían inclinar la balanza hacia la reproducción con respecto a “La noche…”, ya que en “Dawn of the Dead” se omite parcialmente el modo temático (los muertos son menos peligrosos que los vivos) y en “Day of the Dead” ocurre algo parecido (los vivos están totalmente locos). Vemos que las dos últimas son temáticamente parecidas. Si tomamos el parámetro de atmósfera (“mood”) propuesto, entonces se acerca a una repetición tipo “molde”.

Cuando Calabrese se refiere a los “nudos problemáticos” lo hace resaltando lo anterior, la dialéctica entre identidad y diferencia; el orden de la repetición es la poética que hace posible una unidad en la variedad. De ahí surge la idea de codificación. El sistema de invariantes codificadas, que posee todo serial que se digne de tal, es aprovechado también en los de Romero. Es en el modo temático donde la codificación importante tiene lugar; sabemos desde “La noche…” que la mordida de un muerto no sólo es mortal sino que une a la víctima a la horda de muertos vivientes hambrientos. En “Dawn of the Dead” vemos como el protagonista es mordido por un zombi; ya sabemos que el proceso de transformación va a tener lugar y esto es un elemento dramático que es añadido al tiempo narrado gracias a una codificación de esta sabia invariante del tiempo de la serie (teniendo en cuenta la trasformación del hermano de Bárbara y de los otros humanos en “La noche…”). Al recortarla del film inaugural e introducirla en otros personajes en diferentes situaciones (“Dawn of…”: John, el piloto, se transforma lentamente mientras Rhodes y Sarah observan), se transforma en una variable independiente, que nos hace comprender lo que va a ocurrir y, por lo tanto, sumergirnos dramáticamente en la película. En la saga zombi de Romero no hay codificaciones tan efectivas (ni exageradas) como las existentes en algunos films tan recientes; algunas tienen el carisma de la cita (Eco); el agua ondulando en el vaso de Jurassic Park, el agua ondulando en una huella de dinosaurio en “El mundo perdido”. Rescatamos una codificación neta en la visualización de un película reciente “Sexto Sentido”; es gracias a esta codificación cómo el espectador descubre que el personaje está ante la presencia de seres fantasmales. La temperatura de la habitación baja y se exhala aire helado, ergo, hay un fantasma. El procedimiento es el mismo que el descripto arriba; una invariante codificada (por un sabio recalco narrativo) es repetida y se convierte en una variable independiente, que nos facilita la comprensión de la estratagema. Podrá ser usada en futuros seriales de la película citada.

Nos detuvimos en la codificación ya que nos pareció lo más importante en los seriales; el meollo que genera la devoción del consumidor ante la continuación.

Entonces, confirmamos con Calabrese la fuerza policéntrica neobarroca, que resuelve en nuestro serial la suerte de casi imperceptibles diferencias (o de perceptibles invariantes) mediante la desvinculación mínima de un texto audiovisual –“La noche de los muertos vivientes”- que se acomoda en las secuelas según la conveniencia y el efecto a obtener sobre el espectador.

Y es en este punto dónde podemos volver a Pezzella, teniendo en cuenta las consecuencias de la codificación en el gusto popular (Calabrese: “códigos superiores del gusto (…) estabilizados como comportamientos en el saber colectivo”)

***

Los personajes de “La noche…” miran absortos el noticiero de emergencia en el que notifican la plaga que amenaza al país; los muertos resucitan y se alimentan de la carne de los vivos. “Dawn of the dead” comienza con el caos transferido a una estudio televisivo donde se trasmite el noticiero que informa la suerte que corre el país. Cómo resaltaba Pezzella, la sensación de peligro inminente y el estado de emergencia es en este caso real y si la descontextualizamos podría tener consecuencias parecidas a la broma de Welles. Sin embargo, nosotros miramos cómodos desde nuestras butacas o sofás. ¿Hay alguna diferencia entre la recepción de un telediario real y éste que vemos en el film? Sólo el contexto; la simultaneidad está rota en la proyección y las ropas no coinciden con las actuales. Aquí vemos como la confusión que remarca Pezzella entre lo verdadero y falso tiene consecuencia en la trama del film: los personajes sí se desesperan porque el informativo es simultáneo a la acción dramática en la que viven.

Sin embargo, en la construcción verosímil del informativo por parte de Romero (en “La noche…) vemos a un periodista hablando sobre la catástrofe pero no hay imágenes que representen el “en directo” de la masacre que realizan los zombis. Obviamente, las facilidades técnicas no eran las mismas en 1968 y el film no era de ciencia ficción como para proponer el verosímil de unidades de video trasmitiendo al instante desde el lugar del siniestro.

Si la catástrofe fuera real y ocurriera ahora, las cámaras correrían a obtener los planos que Romero creó en el ámbito de la ficción en 1968 y que posteriormente fueron reproducidos o moldeados por cientos de filmes de caracteres violentos y “gore” (los despedazamientos, descuartizamientos, etc), así como por el propio Romero en los seriales.

No estamos diciendo que los camarógrafos de todo el mundo sean fanáticos de las películas de horror, sino que éstas han sabido acostumbrar al sensorium humano a la profusión de imágenes que son tomadas como “reales” sin chistar (telediarios, programas de salvamentos y etc). Esta sangre derramada, estos detalles revelados; ¿no son soportados sólo en cuanto, al ser grabados o filmados y estar evidentemente distanciados de nosotros, podrían no ser reales?

No se trata de ser deterministas en cuanto al asunto anterior; la hipótesis intenta subrayar la importancia que tiene lo ficticio sobre la realidad; y cómo ésta se ha desdibujado con la intersección de la técnica audiovisual y el imaginario cinematográfico.

Por último, advertiremos que la profusión actual de fotos en internet, así como los noticieros y revistas con imágenes sensacionalistas, imponen el problema ético al que se refiere Pezzella: la técnica; ¿no ha degenerado?

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Texto en colaboración: Gabriel Quiroga / Mariana Fernández / Adrián Fares

1 “Un arte de la modernidad”, Pezzela, pág 3.

2 Pezzella, pág 5.

3 Pezzella, pág 3.

4 Introducción de Douglas E. Winter a la selección de cuentos “Escalofríos”, pág 22, Grijalbo 1989.

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Stevenson y las imágenes

Stevenson y las imágenes (2001)

“This, then, is the plastic part of literature: to embody caracter, thought, or emotion in some act or attitude that shall be striking to the mind’s eye. This is the highest and hardest thing to do in words (…)”

En su ensayo A Gossip on Romance (Memories and portraits), Stevenson nos comparte su reto: la parte plástica de la literatura, lo más difícil de lograr, es encarnar en un acto una emoción. Fácil, y necesario creo, es tomar el concepto desde un punto de vista cinematográfico y tratar de analizar cuáles son los films que cumplen esta indispensable propuesta. Digo indispensable, ya que uno comprueba que los únicos films que valen la pena (los que, luego de llevarlo de la mano, dejan al espectador frente al precipicio de la catarsis) son aquellos que en algún momento condensan la historia en una imagen o acto. Stevenson da el ejemplo literario, entre otros, de Crusoe siguiendo las pisadas. Me gustaría agregar éstos: Aquiles llevando el cuerpo de Héctor a Príamo, Pilatos lavándose las manos, la institutriz que encuentra a Miles mirando la torre a mitad de la noche en Otra vuelta de Tuerca, el pescador que arrastra a tierra los restos del animal gigante que mató en El viejo y el mar, el príncipe Mychkin, en el piso, otra vez idiota (El Idiota), el “preferiría no hacerlo” de Bartleby (Bartleby, el escribiente) y todo el barco en Benito Cereno. En Rayuela, Horacio buscando al azar a la Maga por las calles de París. Los ejemplos rebalsarían la hoja.

Sabrán qué molesto puede llegar a ser explicar la razón de estas imágenes o la parte que juegan en el todo; esperando que identifiquen las demás me ahorro el sufrimiento y clarifico uno de los ejemplos; en general, lo que causa catarsis en la “escena” mencionada de El Idiota es la súbita comprensión de que su trato con la sociedad lo perjudicó.

Pasemos a las películas. La más obvia: en El ciudadano, el trineo con la inscripción Rosebud quemándose en la hoguera es la imagen a la que se refiere Stevenson en su ensayo; “la pasión vestida de situación”. La pasión significa el elemento de contenido de una obra, el tema llevado a la perfección y a su clímax en una imagen.

La madre enternecida frente al bebé (que nunca vemos) en El bebé de Rosemary es otro ejemplo. En Psicosis, la casa gótica es el elemento alrededor del cual ronda todo el misterio y desesperación de la cinta. La computadora muriendo en 2001, Odisea del Espacio y el astronauta anciano frente al objeto del espacio que une las secuencias, son temas interesantes llevados a imágenes-síntesis, como el encuentro de una oreja entre los yuyos en Terciopelo azul. Estropearemos esta última imagen, explicándola; como sugiere Stevenson, Lynch encarna en la situación de la oreja un carácter; de ahí en más, sabemos que el protagonista es curioso y ama los misterios, que es suficientemente valeroso como para enredarse en uno (no se limita a mirar a la oreja, sino que la levanta). Por otro lado, un pueblo donde se encuentra una oreja es mucho más macabro que uno donde tropezamos con un cuerpo; ni hablar de la persona que anda cortando orejas por ahí. De esta forma, una imagen nos describe el carácter del protagonista y su entorno.

En El Exorcista, la imagen del cura frente al ídolo africano que concluye la introducción es quizá demasiado simple y maniqueísta como para tener en cuenta, pero anticipa y completa el tema del film; la dilatada lucha entre un cura y un demonio (la posesión de Megan es la estrategia del demonio para volver a encontrarse con el padre Merrin).

En El Banquete de Boda, Ang Lee termina esta comedia dramática con la imagen del padre del homosexual levantando las manos, en cámara lenta, para que lo revisen al pasar la aduana; ¿cómo trasladar en palabras la manera simple y a la vez maravillosa con que la imagen completa el film?

Por último, permítanme señalar el final de Dioses y Monstruos; si bien la película utiliza de manera exagerada el flash-back, la idea de unidad que enlaza la trama desequilibra cualquier crítica; cómo no sentirse gratificado ante la imagen final del protagonista bajo la lluvia imitando a Frankestein (recordamos que en el film nos sugirieron la inquietante relación padre-criatura entre James Whale y su jardinero).

No hay duda de que las películas más interesantes, como los mejores libros (Stevenson creía que ninguna floritura de estilo podía reemplazar una buena historia, una idea bien desarrollada), tienen una o varias de estas imágenes poseídas (de la trama, del personaje, etc.), “significativas para el ojo de la mente”. Comprobamos, en esta insignificante enumeración, que la ubicación de las mismas en la trama suele ser el desenlace, aunque no siempre es así, y en algunos casos cierran la introducción. También que no abundan los ejemplos; esto puede ser resultado de la dificultad: encarnar un complejo carácter o un pensamiento en una situación o un acto simple no es nada fácil. Y si seguimos con la metáfora de la posesión, y la trasladamos a medias, convenientemente, a la creación; sabemos que el demonio no elige a cualquiera.

Por Adrián Gastón Fares

Nota: En nuestras librerías no será fácil encontrar los ensayos de R. L. Stevenson; los interesados pueden dirigirse al sitio http://www.gutenberg.net, la mejor librería virtual gratuita (en inglés) de la web. Estos libros son un poco incómodos; por lo menos no tienen pulgas.

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