Una comedia romántica

Crítica de cine publicada originalmente en Cineismo.com

ALGUIEN COMO TU
(Someone Like You)

Estados Unidos, 2000

Dirigida por Tony Goldwyn, con Ashley Judd, Greg Kinnear, Hugh Jackman, Marisa Tomei, Ellen Barkin, Laura Regan, Catherine Dent.

La comedia romántica es un género que siempre ofrece al guionista interesantes elementos para desarrollar (pregúntele si no a Woody Allen, que los aprovechó a casi todos en Annie Hall y Brodway Danny Rose, entre tantas otras). Sabemos que habrá dilaciones, desencuentros, y casi seguro una corrida final que terminará en el esperado abrazo-beso. Lo importante es cómo el guionista nos hace llegar a esas escenas, a esos momentos-clisé –seamos sinceros, a veces los mejores momentos-clisé– del cine made in Hollywood.

Por supuesto que no es el caso. Más allá de algunos momentos graciosos, la monotonía de recursos y la ironía intrascendente de Alguien como tú terminan cansando al espectador. Si hasta el encanto de Ashley Judd está enterrado bajo las peripecias de la protagonista histérica que le tocó en desgracia aquí.

Jane (Judd) se relaciona sentimentalmente con un compañero de trabajo, hombre sensible y aparentemente correcto. El tipo la deja, pero Jane sigue enamorada; para vengarse –ay, qué guionistas palurdos– la chica acepta la siguiente recomendación de su amiga (Marisa Tomei): adoptar un seudónimo y escribir una columna sobre sexo en una revista. La despechada también se mudará a la habitación de otro compañero de trabajo, en este caso fiestero y machista (Hugh Jackman), y comprobará que el más divertido y descarado de la película (lo que no es mucho, teniendo en cuenta el contexto) es también el mejor candidato.

Por el lado actoral se destaca el australiano Jackman, que demuestra que no sólo sirve para la superacción (él hizo a Wolverine en X-Men), sino que tiene tela y carisma para la comedia. De Ashley Judd, aunque objetivamente le da el cuero para el género, no podemos decir lo mismo; por momentos se pone pesada, reiterativa, con gestos remarcados.

Lo más molesto, ya se ha dicho, es el guión: sale del mismo molde de Papá por siempre, se remonta al de Tootsie y, más lejanamente, a Cyrano de Bergerac. La vieja idea de una identidad encubierta, destinada a revelarse, confesión pública mediante, sobre el clímax sentimental. Nada nuevo en Alguien como tú, adonde ni la jefa de la editorial –hasta el momento justo, claro– sabe quién es la que escribe esas columnas, aunque todos piensan que se trata de una vieja de ochenta.

Lejos de acotarse a la estructura, el bochorno también alcanza la “letra chica” de la historia. Leyendo un texto científico, Jane arriba a la conclusión de que el hombre es como el toro, que por instinto prefiere aparearse siempre con una vaca distinta, nueva. ¿Pueden creer que el film ordeña a esta burrada como leit motiv, repitiéndola una y mil veces? Hay algo más: en un momento puede verse como a la vaca vieja (ya preñada por el toro) la untan con el olor de una vaca nueva. El toro la huele, pero de todas formas la rechaza. Lo mismo habrá de hacer cualquier espectador sensato con este film. Puede que huela a nuevo, pero es la misma historia de siempre.

Adrián Fares

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Los compositores norteamericanos de música de cine

Una relación (muy arbitraria) de los que me parecen más interesantes como autores de scores (las orquestaciones originales escritas para un film):

Hemingway escribió (Death in the afternoon) que para él era moral todo lo que hacía que se sintiese bien e inmoral todo lo que hacía que se sintiese mal; advierto, entonces, que adapté este criterio a la estética y toda expresión cinematográfica que me guste es buen ejemplo de este arte y no así la que no cumpla con este requisito. Baudrillard (en Ilusión y desilusión estética) critica a los Coen alegando que el estilo recargado de éstos impide ilusionarnos; yo creo que es así en muchos casos<!–[if !supportFootnotes]–>[i]<!–[endif]–> (déjenme aclarar un ejemplo de una película que nada tiene que ver con los Coen; en The Beach —Danny Boyle—, Leonardo Di Caprio se tira al suelo, escondiéndose tras unos pastizales, ante el peligro de hombres armados; la cámara avanza en un travelling hasta los ojos desesperados del actor; Baudrillard tiene razón en que es innecesaria esta técnica ya que en cierta forma desprecia la imaginación del espectador; debe haber infinitos ejemplos como este en el cine de género mundial actual) Sin embargo, algunas películas de los Coen (con exageraciones como la del personaje de John Torturro jugando al bowling en The Big Lewoski) no dejan de gustarme.

Lo mismo con los autores musicales que nombraré a continuación. Algunos remarcan las escenas con una orquestación furiosa, otros sutilmente nos entornan la puerta “para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio” (Cortázar) y esa visión, sabemos, nos dejará satisfecho por un tiempo.

En primer lugar, no podemos dejar de nombrar a Bernard Herrmann (1911-1975) como precursor de todos los demás. Herrmann musicalizaba los radioteatros de Orson Welles; así es como más tarde hace la música de “El Ciudadano”. El arreglo de violines de la famosa escena de Psicosis es de Herrmann; con Hitchcock también hizo el score de Vértigo, entre otros. Luego trabajaría con Truffaut (La Mariee Etait En Noir), De Palma (Hermanas, Obsesión) y Scorsese (Taxi Driver; Cabo de miedo—en esta remake la música de Herrmann está reorquestalizada por Elmer Bernstein). Herrmann es simple y efectivo, usa melodías fácilmente reconocibles, secas, que estallan en fragmentos repetidos con regularidad; no nos aturde románticamente con frases que confunden.

Angelo Badalamenti transita esa senda, sus melodías son sospechosas, incongruentes, deliberadamente extrañadas; nacen muertas o no terminan de nacer. Por algo es el compositor preferido de David Lynch (Blue Velvet, Wild at Heart, Twin Peaks, Lost Highway). Colaboró con Norman Mailer (el escritor dirigió la adaptación homónima de su libro Though Guys Don’t Dance) y Jean Pierre Jeunet (La ciudad de los niños perdidos) entre otros.

Carter Burwell es el compositor de los films de los hermanos Coen. En Barton Fink el score se confunde y se arma con los efectos sonoros; lo que se escucha es poco; hay insinuación, hay ilusión. Menos minimalista pero igual de emocionante es el score de Miller’s Crossing (Un paseo con la muerte). Uno de sus trabajos sin los Coen es el debut cinematográfico del videasta Spike Jonze, Being John Malkovich (¿Quieres ser John Malkovich?) De los que todavía transitan este mundo, Burwell es el más cautivante.

Hay uno que no necesita tanta presentación; es una caja de música maravillosa, alocada, que toca canciones a la vez dulces y terribles, tan alegres como tristonas, tan misteriosas como cínicas. Tim Burton debe estar muy agradecido a Danny Elfman. Sus melodías acompañan al pálido joven con las manos atrofiadas y al esqueleto que intenta ser Papá Noel. Ya que estamos con Burton, digamos que Howard Shore hizo el hermoso score de Ed Wood. Sumado al metálico y frío que compuso para Cronenberg (Crash) nos deja una certeza: talento.

Hans Zimmer es más estridente; trabajó en El Rey León, entre otras. En True Romance (Escape Salvaje) compuso un score inocente que contrasta con la violencia del film; una de las melodías es una canción de navidad, con reminiscencias de Bach (el Jesu, joy of man’s desiring). Hace unos años la composición de Zimmer sonaba, apenas modificada, en un comercial. Alguna vez hablamos de Mike Figgis; como compositor y supervisor musical hace un trabajo excelente en Leaving Las Vegas (Adiós a Las Vegas) y en One Nigth Stand (Pasión De Una Noche).

Tengan en cuenta a Cliff Martinez; compone para el prolífico Steven Soderbergh. Sobrio trabajo en Kafka y música crepuscular en The Limey (Vengar la Sangre).

También sería conveniente que sumemos al reconocido John Williams (en especial, el score de Atrápame si puedes).

Como musicalizadores, especies de disc-jockeys de sus films, no olvidaremos a Woody Allen ni a Tarantino<!–[if !supportFootnotes]–>[ii]<!–[endif]–>. Y como rareza nombramos a Dario Argento componiendo la música de la secuela de La Noche de los Muertos Vivos, Dawn Of The Dead.

Adrián Fares

<!–[if !supportEndnotes]–>

<!–[endif]–>

<!–[if !supportFootnotes]–>[i]<!–[endif]–> Nota 2008: A Godard tampoco le gustan los hermanos Coen. Puedo defender Barton Fink, The Man who wasn’t there, The Big Lebowsky y Miller´s Crossing. Los Coen, como Wes Anderson, solamente funcionan bien cuando exageran, cuando hacen con ganas lo que Jean Baudrillard –que también nombraba a Ang Lee, si no me equivoco- detesta. Deberíamos leer todo lo que este sociólogo y filósofo escribió. El resto del cine actual (películas de terror –el género que, por alguna razón, más huérfano quedó de buenos artistas–, suspenso, acción, incluso películas que no pertenecen a ningún género, independientes, etc.) destroza la ilusión (ejemplos: las subjetivas frenéticas de 28 Days Later, de Juan Carlos Fresnadillo, producciones como El orfanato, la insoportable nueva versión de Hairspray, algunas películas de Tony Scott, y en especial, la de su hermano Ridley –como el final de Gladiador). Es importante distinguir cuando estos recursos se usan para crear algo nuevo y cuando se usan mal. ¿Significan lo mismo los travellings en Mean Streets de Scorsese que el travelling de Wes Anderson en Hotel Chevalier y que el de Danny Boyle en The Beach? En la seminal Mean Streets, Harvey Keitel es un joven mafioso en ciernes y el travelling rolinga es un hallazgo visual para acompañar su forma de caminar decidida (antes Orson Welles, Nicholas Ray, David Lean, hacían maravillas con los límites de la ilusión). En la película mala The Beach, el travelling enfatiza un peligro hasta eliminarlo, alimentando una trama sosa. En Mean Streets y en Hotel Chevalier, el travelling es la trama. Las mejores películas actuales no crean una historia mientras cifran una trama secreta; mejor dicho, las dos historias (la principal y la secreta) se condensan en dos o tres secuencias –me viene a la mente lo que recuerdo de Cache, de Michael Haneke, por ejemplo o Last Days, de Gus Van Sant- que tienen la suficiente fuerza para significar algo en la ficciones frágiles en las que vivimos. Así también, el cine refleja más el espíritu del cuento, que el de la novela, tal vez porque sigue alejándose de esos pretextos (si no vean lo sosas que son las dos películas basadas en novelas, favorecidas por el Oscar: There will be blood y No country for old man)

<!–[if !supportFootnotes]–>[ii]<!–[endif]–> Ahora, agregamos a Wes Anderson como musicalizador, la banda de sonido que el trompetista Terence Blanchard hizo para Mo´ Better Blues, de Spike Lee y la de Neil Young para Dead Man, de Jim Jarmush.

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